La República Italiana tiene en la actualidad cerca de 60 millones de habitantes. Sus fronteras, establecidas permanentemente en 1954 cuando Trieste fue cedida de regreso por Yugoslavia encierran un territorio de 301.225 Km. cuadrados Solo 18.000 Km. cuadrados más que Ecuador. Su territorio también incluye las islas de Sicilia, y Cerdeña, Elba, Capri e Ischia. Existe como país unificado solo desde 1861. Su capital es Roma desde 1.870 en que los Estados Papales se unieron al Reino de Italia. Otras ciudades de mencionar son Bari, Boloña, Brescia, Bérgamo, Cagliari, Catania, Florencia, Génova, Livorno, Messina, Milán, Nápoles, Padua, Palermo, Taranto, Trieste, Turín, Venecia. También pequeños pueblos y lugares históricos como Orvieto, Parma, Asís, Siena, Perugia, Ancona. Módena, Ferrara, Ravena, Arezzo, Salerno, Montepulciano, Volterra, Spoleto y Siracusa. ¿Por qué hago esta larga enumeración? El punto, mis amigos, es que una lista pequeña como ésta de ciudades y lugares de Italia suena como el “que es que” o “donde es donde” de la Historia Universal

Si juntamos toda la historia de la Italia, su cultura, su arte y arquitectura, sus ciudades, su comida, sus vinos; la “brillantez” de su estilo de vida, la convicción del italiano de que la vida debe ser vivida día a día, no existe –en mi opinión- otro lugar del mundo, ciudad, por ciudad, kilómetro por kilómetro, como “la bell’Italia. La herencia cultural que el mundo civilizado ha recibido de este lugar del mundo, la mitad del territorio de Somalia o Ukrania, de un país tres veces más pequeño que Mozambique, la novena parte de Sudan y 60 veces mas pequeño que Rusia, desafía toda descripción y incluye como mínima expresión, el alfabeto y la ley romana, el arco romano, el calendario romano, la lasaña y las “farras de toga”

Los antiguos griegos llamaban “ORQUESTA” al lugar destinado a las representaciones de música, danza y teatro en los anfiteatros. Cuando en el Renacimiento se comienzan a representar en Italia las óperas, queriendo imitar al antiguo teatro griego, se usó esta misma palabra para designar el lugar, entre el escenario y el público, donde se colocaban los músicos. Por derivación, empezó a llamarse al conjunto de instrumentistas “orquesta”. Este grupo de instrumentos ha variado a lo largo de la historia en cantidad y tipo, y actualmente, dependiendo de la época a la que pertenezca la obra o según la sonoridad que el compositor quiera conseguir, podemos encontrar orquestas muy distintas sobre el escenario de un auditorio.

Tradicionalmente, los instrumentos de la orquesta se han agrupado de la siguiente manera:

El concepto de instrumento musical es muy amplio. A lo largo de toda la historia del ser humano, multitud de elementos han sido utilizados para producir sonidos con una intención musical, ya fuera de carácter rítmico o con una intención melódica, intentando imitar la voz o los sonidos naturales. Muchos de esos elementos eran naturales, utilizados tal como se mostraban en la naturaleza (piedras, palos, huesos, el mismo cuerpo humano, la voz, etc.). Otros eran instrumentos creados para otros fines (domésticos, caza, etc.) pero que se aplicaban, cuando había lugar, al acto musical. Otros de esos elementos, finalmente, eran fabricados exclusivamente para producir sonidos agradables, con los que se creaban esquemas que podríamos llamar “con intención musical”, aunque cuya intención inicial fuera otra, bien de tipo religioso, lúdico, de preparación para la caza o el combate, etc.

Por el momento, dedicaremos nuestra atención a este último grupo y, dentro de él, a los más modernos: los que componen la orquesta.

Opera del Verismo.- En la ópera los sentimientos dramáticos eran patrimonio exclusivo de caballeros medievales con armaduras y pétreos castillos sin que La Traviata de Verdi y Carmen de Bizet fueran otra cosa que excepciones. En esa segunda mitad del siglo XIX se presentó una reacción contra las emociones exaltadas de las óperas de Verdi y la Grand Opera en general, y contra la irrealidad y altanería (aunque sean simbólicas) del mundo wagneriano. El Realismo ejerció gran influencia en los compositores de ópera, especialmente en los italianos. Nace el “verismo” en la opera (de il vero, en italiano). Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano y Francesco Cilea fueron los primeros exponentes.

A los escritores y compositores del verismo no les interesa ofrecer una cara amable de la realidad, ni una realidad más o menos edulcorada, sino todo lo contrario. Lo que quieren es mostrarnos la parte más oscura, más baja del ser huma¬no; las bajas pasiones, los bajos instintos, las injusticias más descarna¬das que comete la sociedad, la pobreza, la miseria material y espiritual de muchas personas, el odio que a veces somos capaces de acumular, el daño que somos capaces de hacer, el sufrimiento, la traición que somos capaces de llevar a cabo. Por otra parte, como pretende reflejar el mundo real, sus protagonistas son gente de la calle. Se han acabado los príncipes, se han terminado los reyes y los nobles, las damas de alta alcurnia, los trovadores medievales y, por supuesto, los héroes. Los protagonistas de las óperas veristas son gente absolu¬tamente normal y más bien de extracción popular. Son campesinos, son cómicos ambulantes y, si es necesario, son cargadores de mue¬lle.

En su libro “Historia de los Castrati”, Patrick Barbier inicia el primer capítulo con las siguientes palabras: “Al bajar su cuchillo el docto cirujano o el simple barbero del pueblo, tenían conciencia de estar decidiendo irrevocablemente la gloria o la vergüenza de un hombre”.

Durante el papado de Paulo IV (1555-1559) se expidió una bula que prohibió a las mujeres cantar en los templos católicos. La prohibición se basaba en una curiosa interpretación de palabras de San Pablo según quien “las mujeres deben mantener silencio en la Iglesia” se hizo costumbre que los niños integren los coros eclesiásticos al tener la voz aguda y flexible que se apreciaba para la música religiosa.

Wagner se encontraba a sí mismo tan completo como artista, que se vio capaz de diseñar incluso su propio teatro. Ya no sólo piensa en todos y cada uno de los aspectos de sus óperas, sino que, además, crea el teatro donde estas óperas tienen que representarse. Porque resulta que, como Luis II de Baviera aceptaba prácticamente todo lo que él quería, Wagner se atrevió a hacer construir un teatro donde, con aquella “modestia” que le caracterizaba, solamente pudieran representarse obras suyas.

Pero hay que matizar algunas cosas: Wagner estaba convencido de que lo que él estaba haciendo tenía una importancia trascendental, porque representaba poner los cimientos, crear las bases y las estructuras de lo que, en el futuro, sería la nueva música popular alemana. Él creía firmemente que estaba dando a Alemania lo que Alemania nunca había tenido. Por eso concibió la idea de que el pueblo alemán dispusiera de un teatro donde se programaran solamente este tipo de obras. Un teatro popular alemán que, respondiendo a esta idea de servicio al pueblo, tendría que ser gratuito para que pudieran acceder a él ricos y pobres. Un teatro al servicio de todo el mundo, que no hiciera distinciones de ningún tipo. Un teatro que fuera igualitario y democrático.

Creo que conviene hablar un poco sobre este aspecto tan polémico que se ha agudizado con el musical (Peter Shafer) y la película (Milos Forman) “Amadeus” de 1979 y 1984 respectivamente. Según estas versiones Salieri, un músico poco dotado, simboliza al malvado, que hábilmente entreteje una serie de situaciones con las que mata sin veneno y sin puñal al 6 años más joven genial colega.

En primer lugar Salieri fue en vida de Mozart un músico mucho más reconocido que Wolfgang.

Antonio Salieri nació en 1750 y murió en 1825; era seis años mayor que Mozart y vivió 34 años más que él. Salieri sirvió a la corte vienesa por 50 años, 36 de ellos, desde el 1 de marzo de 1788, hasta el 1 de marzo de 1824, como Kapellmeister, jefe de música de la corte Imperial. Cuando él conoció a Mozart, probablemente en 1781, era el compositor de la corte y también director del Teatro Imperial Italiano de la Opera, una posición que había mantenido desde 1774, a la edad de 24 años. Resaltemos lo obvio, nadie logra este tipo de posiciones a los 20 años siendo una mediocridad. Se puede hablar de una rivalidad profesional entre los dos músicos solo por un período corto entre 1785 y 1790 cuando ambos pugnan por el favoritismo de los vieneses con los mismos cantantes.

Buscamos eventos en el mundo actual que sean paralelos a lo que ocurrió en Italia y Milán el 5 de octubre de 1887 y no lo encontramos. La noche plagada de estrellas de la entrega del Oscar puede ser un gran suceso, la recepción al equipo de fútbol que regresa con la copa de Campeón del Mundo puede ser, en términos de la cantidad de gente y la alegría cívica, un evento aún mayor. En ambos ejemplos, el hecho que se está celebrando es el logro de un equipo de gente, no de un individuo, como fue con Verdi. Además, ninguno de los dos representa el arte en una de sus máximas expresiones.

Así que describamos lo que ocurrió ese 5 de febrero de 1887

Un gran evento artístico como la premier de Otelo fue vista en Italia como una ocasión para una celebración nacional y patriótica, con Verdi tratado como un héroe nacional retornando al suelo patrio luego de una gran victoria. El Alcalde de Milán ordenó que las calles y plazas alrededor de La Scala se cierren al tráfico todo el día 5. La muchedumbre que inundó el área hizo que la Via Manzini sea intransitable desde que los primeros rayos del sol hicieron su aparición. Al mediodía corrió el rumor que Francesco Tagmano (Otelo), estaba enfermo; un doctor fue enviado a su hotel. A las cuatro se supo que su peluca no le quedaba bien y que se había enviado urgentemente por otra. Todas las ventanas y balcones alrededor de La Scala estaban llenos de gente; tapetes brillantes y damascos dorados y escarlatas colgaban de las ventanas. A pesar del frío las ventanas estaban abiertas y la multitud gritaba incansablemente ¡Viva Verdi! A todo lo largo de la Vía Manzini desde el Gran Hotel de Milán hasta el teatro.