Historia

Verismo: ¿Fue Puccini Verista?

Opera del Verismo.- En la ópera los sentimientos dramáticos eran patrimonio exclusivo de caballeros medievales con armaduras y pétreos castillos sin que La Traviata de Verdi y Carmen de Bizet fueran otra cosa que excepciones. En esa segunda mitad del siglo XIX se presentó una reacción contra las emociones exaltadas de las óperas de Verdi y la Grand Opera en general, y contra la irrealidad y altanería (aunque sean simbólicas) del mundo wagneriano. El Realismo ejerció gran influencia en los compositores de ópera, especialmente en los italianos. Nace el “verismo” en la opera (de il vero, en italiano). Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano y Francesco Cilea fueron los primeros exponentes.

A los escritores y compositores del verismo no les interesa ofrecer una cara amable de la realidad, ni una realidad más o menos edulcorada, sino todo lo contrario. Lo que quieren es mostrarnos la parte más oscura, más baja del ser huma¬no; las bajas pasiones, los bajos instintos, las injusticias más descarna¬das que comete la sociedad, la pobreza, la miseria material y espiritual de muchas personas, el odio que a veces somos capaces de acumular, el daño que somos capaces de hacer, el sufrimiento, la traición que somos capaces de llevar a cabo. Por otra parte, como pretende reflejar el mundo real, sus protagonistas son gente de la calle. Se han acabado los príncipes, se han terminado los reyes y los nobles, las damas de alta alcurnia, los trovadores medievales y, por supuesto, los héroes. Los protagonistas de las óperas veristas son gente absolu¬tamente normal y más bien de extracción popular. Son campesinos, son cómicos ambulantes y, si es necesario, son cargadores de mue¬lle.

Como se dirá en el curiosísimo prólogo de una de las óperas más emblemáticas del género, Pagliacci, de Leoncavallo, se pretende llevar al escenario “uno squarcio di vita”, es decir, un trozo de vida. ¡Pero nunca escogen un trozo de vida feliz, ni un trozo de vida amable o plácida, sino, siempre, un trozo de vida truculento!

Musicalmente, las características fundamentales de esta corriente operística se las puede describir de la siguiente manera:

1. La narración musical no sigue ningún esquema previo, la música avanza por donde quiere el compositor, sin seguir ninguna estructura previamente determinada. Porque si lo que se busca es dramatismo, es perder el tiempo ceñirse a la estructura que marcaba la scena en la opera (recitati¬vo + aria + cabaletta). Cuando el personaje siente celos, grita, no espera a que le toque el aria o a que le llegue la cabaletta; ¡Grita en aquel momento, y ya está! Con el verismo se acaban definitiva¬mente las cabalette y las estructuras previamente determinadas, como la scena.

2. El canto verista se aparta definitiva¬mente del Bel Canto. Se han acabado los adornos en el canto y la belle¬za por la belleza. Ahora el canto tiene que ser coherente con el dra-matismo de la acción y va directo a donde quiere ir, no se entretiene para ganar en belleza. Su atractivo estará en la fuerza dra¬mática o en los sentimientos que sea capaz de generar en el especta¬dor, no en las florituras vocales. Adquieren importancia los agudos como forma de expresar dramatismo, se tiende a un canto emitido con fuerza, y tanto la acción como la música derivan a avan¬zar hacia un clímax que siempre está situado al final: al final de la obra, al final del aria, al final del dueto… al final de lo que sea. Se origina un nuevo estilo vocal alejado del Bel Canto, aunque sin perder un cantábile de potente arranque y una amplitud melódica inherente a toda la producción música italiana. En él, el fraseo se marca y la dicción se martilla, dominando en la tesitura las notas centrales y el registro de paso. Esta vocalización exige una nueva técnica de emisión y respiración.

3. Disolución de las arias en el conjunto global de la música. En realidad, el aria está allí, y todo el mundo puede notarla, pero no son como las de antes. Las arias tradicio¬nales tenían un inicio y un final muy claros, y estaban también perfectamente separadas del resto de la música de la ópera. En el verismo las arias se encuentran entrela¬zadas a la música global. “Recondita armonia”, de Tosca, no ter¬mina nunca. El tenor deja de cantar, pero la música sigue avanzando con la misma tonada que durante un tiempo ha compartido con la voz del tenor. Además, en medio de lo que se supone que es el aria interviene el sacristán, que en algún momento incluso canta junto al tenor. No es un dueto, porque son sólo unas frases, pero, en lo que se supone que es un aria del tenor, interviene también otro personaje. Esta idea de que la música es continua, de que el aria es como el pequeño remanso de un río, en el que el agua se entretiene un poco y se hace más espesa, pero que, una vez supera¬do, sigue fluyendo hacia abajo, sin roturas, sin fragmentaciones, fue innovación wagneriana. Sin embargo, en el verismo, la desaparición de las arias no es tan radical como en Wagner. Wagner era alemán y los italianos se han regido siempre por la necesidad de que las obras se adapten a los intereses y al gusto de los empresa¬rios que tenían que pagarlas. Un compositor que propusiera montar una ópera que no tuviera ni una sola aria reconocible lo habría tenido muy mal para conseguir que un empresario se atreviera a montarla, arriesgándose a que no gustara en absoluto al público. Por lo tanto, hacen el cambio, pero de una forma más suave.

4. Otra de las influencias de Wagner en el verismo es el uso del leitmotiv. Mascagni no lo utiliza mucho, pero Leoncavallo, que es el verdadero teórico del veris¬mo, lo introduce muy claramente. Lo mismo hará Puccini. Pero ocurre que, así como Wagner llena toda la ópera con leitmotiv, en Pagliacci, por ejemplo, Leoncavallo solamente utiliza unos diez. Pero estos diez son fundamentales, y tienen exactamente la función de leitmotiv pero a la italia¬na, ya que son más sencillo y menos intelectualizados y cada tema representa lo que representa. En Wagner, a veces, hay un leitmotiv que es el del dolor, pero también el de la prohibición, que además se mezcla con el tema del deseo, como en Tristán e Isolda.

5. La orquestación también sigue a Wagner. Se tiende a buscar progresivamente una orquesta más potente y que sea capaz de reforzar y subrayar el dramatismo de la acción. Quizás no es tan densa como en su caso, pero lo es bastante. Y eso provoca, como pasa¬ba con los cantantes wagnerianos, que los artistas que interpretan ópe¬ras veristas tengan que tener una voz muy potente para que se les oiga, a pesar del volumen de la orquesta.

6. Hay una característica fundamental de los argumentos veristas: el recurso de hacer apa¬recer en las óperas el teatro dentro del teatro. En muchísimas óperas veristas hay, en medio de la obra, una representación teatral que llevan a cabo los mismos per¬sonajes protagonistas. Es decir, se representa una obra de teatro, den¬tro de la ópera que, en sí misma es también una obra de teatro. Los compositores veristas lo hacen para expresar esta idea de que lo que pasa en el escenario también es vida real. No hay diferencia entre las situa¬ciones que se muestran en el escenario y las que suceden fuera de éste. Todo es lo mismo. La ficción no existe. Todo es verdad. Cuando un autor cuenta una historia, está contando algo personal y propio, está contan¬do una realidad.

7. Otra novedad es el intermezzo. El hecho de introducir en medio de la ópera una pieza de música sola, de tres o cuatro minutos de duración. que a menudo se escucha con el telón baja¬do y que, si hay entreactos, muchas veces se coloca en el entreacto de la obra. Pero hay que estar claros en que el intermezzo no es una pieza de descanso para el público. Su función es absolutamente la contraria, el intermezzo es un pretensor. Quiere hacernos pensar en lo que hemos visto y prepararnos y volvernos a poner en situación para lo que vamos a ver y oír. Nos dice que olvidemos las conversaciones sostenidas en el entreacto, los problemas del hogar, las preocupaciones, si se tiene hambre y dónde vamos a ir a cenar a la salida. En definitiva, el intermezzo esta allí para hacernos dejar a un lado todo eso y volvernos a colo-car en una tensión que permita captar, sin perder nada, el clímax que todavía está por venir y que llegará a partir de ahora.

8. En cambio, como contrapartida, el verismo elimina las oberturas. La obertura ya no sirve para crear el clima de toda la obra. Está demasiado al princi¬pio. Por lo tanto, el verismo la elimina.

Es, en todas ocasiones, un asunto que presenta grandes dificultades aquilatar los méritos de un compositor como Giacomo Puccini a quien la naturaleza dotó de un alma de verda¬dero artista, y de una originalidad y un caudal de recursos sin límites. Puccini poseía, como músico, un talento extraordinario, un temperamento artístico por excelencia, una facilidad estupenda de instrumentación, una admirable libertad de expresión, una originalidad sin igual en su manera de desarrollar los temas líricos, y una facultad fecunda para producir nuevas melodías. Muchos han opinado que Puccini no fue verista dado que su capacidad melódica lo llevo a escribir con mucho mas dulzura que Mascagni y Leoncavallo, entre otros argumentos. En mi modesta opinión no se puede negar la adhesión de Giacomo Puccini a esta corriente de la cual, efectivamente, se alejó al final de su carrera. Siempre realizó esfuerzos para pintar “la realidad”. Las que empiezan a ser distintas son Gianni Schichi y Turandot.

Cuando quiere componer Tosca, Puccini hace un viaje a Roma con el único propósito de determinar el timbre correcto de las campanas del Castillo de Sant’Angelo. Incluso, escaló hasta lo más alto de la torre del Castillo para escuchar personalmente las campanas matutinas de todas las iglesias del área. Estas campanas son las mismas que se escuchan en el Acto Tercero de Tosca (Ricordi, el editor, se preocupó de crear un instrumento que emitiera con exactitud el sonido para la premier). Cuando quiere componer Suor Angelica, se va a un convento para ver como viven las monjas.

En La Boheme plasmó vivencias personales al estilo de Leoncavallo en Pagliacci. Durante los años de estudiante en el conservatorio de Milán, compartió habitación con el hijo de un panadero, Pietro Mascagni; si, el mismo que luego iba a componer Cavalleria Rusticana. Juntos reunían sus centavos para comprar una partitura de Parsifal, para poder estudiar a Wagner. Y juntos marcaron con cruces azules el mapa de Milán para mostrar los sitios en donde estaban sus acreedores y por lo tanto era peligroso cruzar.

También hay historias de Puccini tocando el piano fortissimo para que el casero no escuche el ruido cuando cocinaban en el cuarto; historias de como dividieron en cuatro un arenque para que ellos y dos amigos coman algo y también de comilonas en restaurantes de acera, en las que no deberían gastar el poco ahorro, con tal de gozar de la compañía de bellas mujeres. Inclusive se cuenta de que empeñó un abrigo para poder salir con una de las bailarinas del ballet del teatro que conoció bajo la cristalera de la famosa galería Vittorio Emanuele, que une la plaza del Duomo con la del Teatro alla Scala. A pesar de que estas historias puedan parecer fraguadas posteriormente, el mismo Mascagni ratifico la veracidad de muchas de ellas.

En cuanto a los argumentos, el verismo de Puccini es clarísimo. Manon Lescaut es la historia de una mujer que acaba siendo deportada y condenada por prostituta. La Boheme refleja la vida de un grupo de artistas que pasan hambre y frio y que cuando Mimí muere no tienen dinero ni para ir a ver un médico para que la atienda un poco antes; sin embargo su idealismo e irresponsable juventud nos hace identificarnos plenamente con ellos. Tosca es un chantaje del jefe de policía de Roma por favores sexuales a una cantante famosa para poner en libertad al hombre que ama. Madama Butterfly es la historia de una geisha que renuncia a su religión, a sus costumbres y a su familia por el amor de un oficial de la marina norteamericana que la abandona al poco tiempo embarazada para regresar luego de unos años casado, llevarse al hijo y propiciar el hara kiri de la geisha. En Il tabarro continúa esta dinámica y en Suor Angelica también.

¿Qué más intento de plasmar la realidad que esto y el anhelo de presentarnos lo bello y feo de la vida en forma descarnada y a la vez tierna?

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